【东欧的哲学小说】
米兰.昆德拉的《不能承受的生命之轻》对俺来说一直较为神秘，中东欧就已经很陌生，那边的经济哲学则更陌生，虽然俺家案头上还摆着奥地利弗里德利希.冯.哈耶克《通往奴役之路》。
没想到米兰.昆德拉的书引发俺极大的兴趣，以至于陪St去吵杂无比的菜场买菜俺都举着手机旁若无人地收听有声的《轻》。St说此景仿佛都市里的牧歌或者大隐隐于市了。
此书应该算是哲学小说，而且一定是俺具有读第二遍甚至反复阅读愿望的极少数作品。这不，俺换了个喜马拉雅fm上的朗读者开始听第二遍，而且下载了mobi版本到kindle。
流传在天朝的其实有两个译本，其中之一是80年代末韩少功从英文版本翻译的《生命中不能承受之轻》，据说很有一帮粉丝，不过据说英文版没有得到米兰.昆德拉的授权；俺读的是许钧从原版翻译而来更名为《不能承受的生命之轻》，也许这个名字更加准确，俺窃窃以为。
【最解渴的是牧歌，和属于经验牧歌的美】
俺听了小说一大半的时候已经按捺不住去高级的豆瓣和知乎看读后感，但未解渴，直到听到小说的后记《大写的牧歌与小写的牧歌》，俺感兴趣的不再是“轻与重”“灵与肉”“刻奇”“梦的解析”或者情欲描写。
也许每个年龄阶段读此书感受完全不同，俺比小说中四大主角都大，而且他们都以不同方式死去，于是俺至少从年龄上没了不能理解作品的理由。
上文说过，俺不再对小说中的轻与重、灵与肉、大量的性描写和亦真亦幻的梦境有特别强烈的兴趣。对于其中的著名词汇“刻奇”，译文中翻为“媚俗”，俺同意知乎中高手的意见，译文不特别准确，最多对一半。“刻奇”德语Kitsch，据说是音译，最近几年才有社会学者按此译来分析社会现象，音译“刻奇”似乎很时髦。但小说中后半部大量的“媚俗”议论和思考也无法真正打动俺。
打动俺的是小说最后部分托马斯儿子西蒙皈依上帝，托马斯夫妇在乡村最后的平静幸福生活。
加拿大人弗朗索瓦.里卡尔写的后记《大写的牧歌与小写的牧歌》，重点对小说的最后部分以大小牧歌（天真的牧歌、经验的牧歌）和美的崭新诠释进行分析评论，倒是把小说的主旨给揭示了：托马斯和特蕾莎从大写的牧歌退隐到了小写的牧歌，从而发现了美。
***天真之牧歌的两幅图景：
“属于天真之范式的，有两个反复出现的图景，乍一看，它们似乎是相互矛盾的，然而，昆德拉小说的众多发现中，重要的一点便是清楚地揭示了两者之间深刻的相似性，它们往往根植于同一渴望之中，且通往同一个天地。第一个图景便是裸泳海滩，爱德维奇从中看到了达夫尼斯岛的重现；不仅在各种节日和集体欢庆的场面，而且在电吉他所弹奏的“无记忆的音乐”、“音乐的原始状态”的提示中，都可看到这一图景的不同变形，因为在这音乐声中，确实所有冲突都化解了。 在这些简单的音符的组合中，所有人都可以亲如兄弟，因为是存在本身在这些音符中兴高采烈地喊叫着“我在这儿”。没有比与存在的简单融合更吵闹也更一致的融合了。
天真之牧歌的第二幅图景非革命理想莫属，革命理想旨在通过将世界改变成一个没有异端没有分裂的统一天地，而达到冲突的结束。以牧歌之意愿对gongchanzhuyi所作的这一阐释在昆德拉的作品中经常出现；在多次提及一九四八年的布拉格的文字中，这一点表达得尤为明显，因为在当时，革命被看作是对所有人的一种邀请，邀请众人最终进入“有夜莺歌唱的田园，向往着和睦安宁的王国，在那一王国里，世界不再视人为它物，人也不再视其他人为异己，而是相反，世界与所有人都被糅合到惟一、同一的物质里”。
一边是爱德维奇的海滩式摇摆舞曲，一边是gongchanzhuyi圆舞曲，在这两者之间，对立仅仅是表面的。一天，特蕾莎看了一个裸泳者海滩和俄国人的坦克进入捷克斯洛伐克的几幅照片之后，情不自禁地开口说道：“完全是同—回事儿”。
所谓天真之牧歌的这两幅图景确实具有同样的基本特征。且说其中的两条，它们紧密相连：一是对个体的取缔，二是对界限的抛弃。这是一个将个体融和、融化到群体中的世界，这是一个没有界限的世界，在这里任何界限都被否决，被超越。简言之，这种牧歌“就其本质而言”，是“一个所有人的世界”。
这第一类牧歌——其特征允许我们将之界定为“大写的牧歌”。无论是爱德维奇，还是在狂欢之中的玛凯塔，他们的幸福与在布拉格街上跳舞的积极分子的幸福是一样的：一种超越、突破了某种界限的感觉，一种因此而达到新的存在状态的感觉，这种新的存在状态比他们脱离的那一种要更为真实，更为纯粹，更为美好。
我们可以说，昆德拉的整个作品都被作如此理解的这种大写的牧歌所诱惑，它在这部作品中确实构成了一个中心的神话，因此也就构成一个理解人类生存及我们所生活的世界的方式，或至少是理解人与世界的视界的方式。但是，这个神话非但不吸引人，反而在排斥，其诱惑是在起着反作用，不是作为向往，而是作为威胁。也许，正是由此，通过对牧歌的无情批判，通过对这一牧歌所预示的奇迹的逐一摧毁，昆德拉的“撒旦主义”才得到更好的展现。这样的批判是彻底的。它并不仅仅针对大写的牧歌的这一或那一图景，或针对牧歌所声称体现的这一或那一意识形态或政治。正是在其社会的和个体的层面上，对牧歌的向往和信念受到了质疑，这也就是重“彼世”轻“此生”，重“统一”轻“杂合”。
这一批评借用了多种形式。它时而是明言的，时而又是含蓄的；它时而表现为犬儒主义，时而又表现为冷嘲热讽，然而，它彻底揭露了大写的牧歌中的谎言与恐怖。不妨想一想《不能承受的生命之轻》中媚俗对粪便的普遍胜利，而归根结底，媚俗不过是大写的牧歌的表现和美本身。”
***经验之牧歌：
“但是，昆德拉对大写的牧歌的批评还有另一条途径，也许是最富有意义的途径，这正是我们在此想要探寻的。那就是通过作品构成另一个图景系统，构成另一个范式，但这一次，是建立在我们可称之为悖论式的“反牧歌之牧歌”的东西之上，这也就是我们在上文所称的经验之牧歌。
《不能承受的生命之轻》的最后几页文字直接展现了我们想要指出的图景，在这幅图景中，最为强有力地兆示了该范式的特征。所有这些图景展现的都是一个安宁的世界的景象，冲突完全消失，洋溢着应该称之为幸福的气氛。这些图景与第一类的图景有何区别呢?它们又在哪些地方与大写的牧歌是相对立的呢?
这些图景的最惊人的特征便是孤独，或至少是它们所置身其中的一种窄小的私密氛围。特蕾莎和托马斯，他俩“与老朋友和熟人断绝了一切往来”，“他们与过去的生活一刀两断，就像用剪刀把一根饰带一刀剪成两截”；在这远离布拉格的村子里，“他们在一起[……]，只有他俩。”
可见，这些牧歌都产生于断绝，这是些个人的牧歌。不过，与众人断绝往来，凭此并不能产生牧歌。路德维克离开露茜和矿山后，也一直是孤单一人；可他却生活在地狱中，因为他迫切想要复仇，而这正是一种承认历史，因此而受到历史所囚禁的一种方式。直到小说结束，当路德维克终于明白复仇只是一种虚荣心，自甘无限“沉沦”，甘心无限孤独时，才获得了解脱。这时，才可能出现牧歌；路德维克才能吹奏起单簧管，重享被遗忘的民乐。
真正的孤独不仅要远离群体，就其根本而言，凡孤独者，即私人的牧歌之英雄，都是一个逃逸者。
因为这一牧歌不可能上升到或进入到另一种生活。它在根本上就是另一种生活的反面，其本质就是自愿背离另一种生活。因此，那个四十来岁的男人“背离了历史及其悲剧性的表征，背离了自己的命运”。不是对禁忌的侵犯，而是更为彻底的侵犯，对侵犯之侵犯。正因为如此，托马斯和特蕾莎在村子里时，并非处于边界的“另一端”，在那里，生活变成了命运，一切都有着意义且完满，历史在前进。而他们俩的安宁恰恰相反，是一种逃逸，是隐身于边界的这一端，隐身于“非命运”、非完满、重复且意义不完全的世界。
当另一种大写的牧歌在本质上是积极的情况下，那么，这一种牧歌在本质上就是消极的。它恰恰是以非牧歌而定义自身的，也就是说，随着大写的牧歌的升腾，降临在这个世界上的便是遗忘和毁灭。
随着托马斯和特蕾莎的退隐，这个世界就像是一座被遗弃的房屋，只有一条狗在里面奄奄一息。”
***美属于经验之牧歌
“如果说媚俗是天真的表现，那么美便属于经验之牧歌。美并非人们所向往的．而是人们所回望的东西，人们为之而“重新堕落”的东西——一旦与大写的牧歌决裂。大写的牧歌在兆示超越的同时，把我们领入到界限之外，领向一个比人们先前置身的地方更为美好的世界。在这里，昆德拉的美——与“当代”美形成最为强烈的对立一—并非产生于侵犯，而是产生于我们称之为侵犯之侵犯的东西。它是被侵犯巳所遗忘的东西，在其背后，在其领土之外，命定要消失。总而言之一句话，它就是被大写的牧歌所侵犯的东西本身，也就是被大写的牧歌所遗忘、鄙视、抛弃的东西本身。
当弗兰茨问“什么是美?”时，萨比娜无言以答；但她回想起大学时代在青年工地劳动的岁月，有一天，她偶然进了一座教堂二里面正在望弥撒，她被“迷住”了。
在这座教堂里，她无意中遇到的，不是上帝，却是美。与此同时，她很清楚，教堂和连祷文本身并不美，而是与她所忍受的终日歌声喧嚣的青年工地一比，就显出美来。这场弥撒如此突兀又隐秘地出现在她眼前，美得如同一个被背弃的世界。
“从此，[萨比娜]明白了，“美就是被背弃的世界” 这是因为牧歌——在此的图景是从工地的“高音喇叭中不断喷射而出的欢乐的军乐之毒汁”——要实现升华的目的，只能通过贬谪存在的东西，以有益于应该存在的东西。换言之，大写的牧歌意味着昆德拉所说的“生命的遗弃”既遗忘、消除生命中复杂的、不一致的或脆弱的东西，以有益于一个简单化的、一致的、没有分裂也不脆弱的大写的生命，正因为如此，媚俗才对之表达得如此之恰当，媚俗以其对“生命的绝对认同”，不得不以一切代价无视粪便，也就是无视生命中矛盾和脆弱的一切；媚俗只能竖起“遮盖死亡的一道屏风”才能胜利。而把大写的生命缩减、替换为小写的生命，正是雅罗米尔的抒情、爱德维奇的伊甸园理想或摇摆舞会与革命的极权主义的相汇之处。因为美化世界的愿望要得以实现，不能不抛弃、摧毁世界中与之相抵牾或与之排斥的东西：就此而言，不妨套用昆德拉的说法，刽子手与诗人共治。
然而，正是在刽子手的追杀处，即在那个残余的世界中才有着牧歌和美。如暮色般衰微的、经受着威胁的美，“像大西岛一样被淹没在”寂静与遗忘之中，激起的不仅是热情，更多的是某种惊喜的怜悯。怜悯，即是对弱小的和必定要死亡的东西的慈悲和仁善，《不能承受的生命之轻》中特蕾莎捡回家的小嘴乌鸦，尤其是奄奄一息的小狗卡列宁。
但是，这种对“被遗弃的世界的怜悯”，也是透过或进入遮蔽生命的幻境、意义和言说，直面生命，直面生命的赤裸和显然时的炫目。正是在“那后面的某个地方”，在大写的牧歌的极点，在我们早就知道一定会双双死去的托马斯和特蕾莎的呵护下，在其困苦和脆弱之中，最终闪现出也已被死亡所裹挟的卡列宁温柔而平静的微笑。”
【其他印象深刻的段落】
***轻与重：
轻人渴望生命之重，终无法实现；重人渴望生命之轻，终老委身牧歌。生活是一张永远无法完成的草图，是一次永远无法正式上演的彩排。
最沉重的负担同时也成了最强盛的生命力的影像。负担越重，我们的生命越贴近大地，它就越真切实在。相反，当负担完全缺失，人就会变得比空气还轻，就会飘起来，就会远离大地和地上的生命，人也就只是一个半真的存在，其运动也会变得自由而没有意义。
重：
"如果我们生命的每一秒鈡得到无限重复，我们就会像耶稣被钉死在十字架上一样被钉死在永恒上。在永恒轮回的世界里，一举一动都承受着不能承受的责任重负。"
"永恒轮回之说从反面肯定了生命一旦永远消逝，便不再回复，如影子一般，了无分量，未灭先亡..."
轻：
"当负担完全缺失，人就会变得比空气还轻，就会飘起来，就会远离大地和地上的生命，人也就只是一个半真的存在，其运动也会变得自由而没有意义。”
“特蕾莎和托马斯死于重之征兆，而她（莎比娜）却死于轻之征兆”。
***灵与肉：
“我已经说过，隐喻是危险的。爱由隐喻而起。换言之：爱开始于一个女人以某句话印在我们诗化记忆中的那一刻。”
特蕾莎占据了托马斯心灵诗化记忆，是托马斯唯一可以与之睡觉的一个女人。每人的肉体都大同小异，只有百万分之一的区别，而且更多表现在性方面。但灵魂却绝不允许“同化”——不然就是kitsch“刻奇”或“媚俗”。
特蕾莎追求的是灵魂之爱。背叛母亲、照镜子的执着还有种种噩梦，都是她的执念。然而最终她发觉真正所爱的是卡列宁，它不需要特蕾莎改变自己，只是在永恒中轮回。
***“刻奇”与反“刻奇”：
“媚俗”和独裁有什么关系？
老庄说“子非鱼，安知鱼之乐也？子非我，安知我不知鱼之乐也？”
什么是媚俗？
媚俗的根源是对生命的绝对认同。若强迫他人对某事与自己保持绝对相同的理解，就是独裁，就是kitsch，就是独裁集权的起源。
“媚俗就是对大便的绝对否定，媚俗就是制定人类生存中一个基本不能接受的范围，并拒斥这个范围内的一切。”
小说中的“伟大的进军”是政治媚俗。
第六章第十一节，萨比娜说，我的敌人不是共产主义，而是媚俗。第二章第二十四节，特蕾莎认为反映苏俄侵略的照片和海滩裸体浴的照片完全是一回事，因为两者都是个体性的丧失，是集体性的强暴统治。媚俗的必然结果就是个体性的丧失。
萨比娜在美国的参议员朋友，他因为自己在资本主义国家就与萨比娜相比产生了一种优越感，这是绝对的媚俗。他看见草坪上几个孩子奔跑就认定自己的国家无比幸福，这又是媚俗，是自以为是的媚俗。
四个主角里并没有媚俗者 ，萨比娜、托马斯、特蕾莎、弗兰茨。
托马斯不受任一种主流观念或思想的束缚，不停与情人们性爱，也只是为了发现每人身上百万分之一的独特性。爱因斯坦和希特勒，两人之间也只有百万分之一的不同，而媚俗则是要把这最后的百分之一也扼杀掉，这是托马斯不能接受的。 托马斯最后甚至拒绝了为记者和他儿子签字，这也是一种拒绝媚俗。
特蕾莎的行为是出自内心直接的感情，显得与周围格格不入，在瑞士的女摄影师告诉她落伍了，而不落伍也许就是一种媚俗。
萨比娜呢，更加极端，她甚至把媚俗视作她一生的敌人，她一生挑战着，最后在美国她依然敏锐地发现了参议院的媚俗。当然萨比娜轻盈的人生最后还是出现了一些向往家庭的愿望，这是不是媚俗？俺无法定义。
也许弗兰茨信奉伟大的进军是一种媚俗的倾向，小说第六章第十四节中，作者却明确表示弗兰茨不是一个媚俗的人，弗兰茨追寻伟大的进军出于对萨比娜那种轻盈自由的效仿。
***牧歌和轮回：
“卡列宁围绕在特蕾莎和托马斯的身边，过着建立在重复之上的循环生活，并期望他们也这样人类之时间不是循环转动的，而是直线前进。这就是为什么人类不可能幸福的缘故，因为幸福是对重复的渴望。”
永恒轮回和小写牧歌式生活都表现为一次次重复，但它们并不相同。小写牧歌是伊甸园般的，没有冲突，没有变故，只是一次次温馨单调重复的爱，是一种隔绝了的孤独的幸福。而永恒轮回是沉重的，负载历史轮回的大事件。
***昆德拉对重和轻的形而上学阐述：
Es muss sein,“非如此不可 ”出自贝多芬的最后一首四重奏，即F大调第16首弦乐四重奏。贝多芬给我们留下的观点是，“人的伟大在于它扛起命运”，所以Es muss sein是生命之重的象征，但Esmusssein的灵感来源其实是贝多芬的一次诙谐的讨债行动。托马斯认识到大多的“Es musssein”是由社会习俗强加到他身上的，并不是真的非如此不可。他渴望看到当人抛弃了他自认为使命时，生命中还能剩下什么。
“einmal is keinmal，这是一个德国谚语，是说一次不算数，一次就是从来没有。只能活一次，就和根本没有活一样。”
第一章第一节中，作者就评价生命：“即使它是残酷，美丽，或是绚烂的，这份残酷、美丽和绚烂也都没有任何意义”。“历史和个人生命一样轻，不能承受地轻，轻若鸿毛，轻若飞扬的尘埃，轻若明日即将消失的东西”。
托马斯在书的结尾对特蕾莎说：“使命？特蕾莎，那是无关紧要的事。我没有使命。任何人都没有使命”。
*** “我们都需要有人看着我们”
“我们都需要有人看着我们。根据我们生活所希望承接的不同目光，可以把我们分成四种类型。
第一类人期望着无数双隐名的眼光，换句话说，是期待着公众的目光。德国歌手、美国女演员，甚至那位高个驼背以及大下巴的编缉，就是这种类型。他习惯了他的读者，某一天入侵者禁了他的报纸，没有什么能取代那些隐名的眼光，他便感到空气顿时稀薄了一百倍，感到自己将被窒息。然而某一天，他意识到有人不断跟踪他，窃听他，鬼鬼祟祟地在街上给他拍照，于是，隐名的目光又突然回到了他身上，他又能呼吸了。他开始对着墙里的麦克风作戏剧性的演说，在警察那里找到了失却多时的公众。
那些极其需要被许多熟悉眼睛看着的人，组成了第二类。他们是鸡尾酒会与聚餐中永不疲倦的主人。他们比第一类人快活。第一类人失去公众时就觉得熄灭了生命之光，而这种情况对几乎他们所有人来说是迟早要发生的。然而在第二类人这一方面，他们能够总是与自己需要的目光在一起，克劳迪及其女儿就属于这一类。
再就是第三类人，他们需要经常面对他们所爱的人的眼睛。他们和第一类人同样都置身于危险处境，某一天，他们爱着的人儿闭上双眼，他们的空间将进入黑暗。特丽莎和托马斯就属于第三类。
最后是第四类，这一类人最少。他们是梦想家，生活在想象中某一双远方的眼睛之下。比方说弗兰茨吧，他去柬埔寨边境只是为了萨宾娜，当汽车沿着泰国公路颠簸行进时，他能感到她的眼睛久久地盯着自己。
托马斯的儿子也属于这同一类型。”
***“原谅他们，因为他们不知道他们做了什么。”
小说的最后部分，托马斯和特蕾莎从大写的牧歌社会布拉格城市归隐到了与世隔绝的乡村小写牧歌生活，唯一与他们有通信联系并在他们死前几个月见过一面的是托马斯的儿子西蒙，见面的背景是西蒙也离开了布拉格的是非，归依了基督，成为乡村拖拉机手。归依基督源自圣经里的一句话：“原谅他们，因为他们不知道他们做了什么。”
“无论什么时候，西蒙回想起他与父亲见面的那一天，就为自己当时的怯场而羞愧。父亲不可能喜欢他，在他这一方面，他喜欢父亲。他记得他们的每一句话，而且随着时间的推移，他看出这些话是何等正确。他印象最为深刻的一句是：“惩罚自己不知道做了些什么的人是残暴的。”当女朋友的叔叔把一本圣经交到他手，耶稣的一句话特别震动了他：“原谅他们，因为他们不知道他们做了什么。”他知道父亲是无宗教信仰者，但从这两段相似的话中，他看到了一种暗示：父亲同意他选定的道路。”
*** 《俄狄浦斯》
俄狄浦斯的故事同样是小说中非常重要的，无论是否具有历史的局限性，当局者必须为历史负责，也许这是俄狄浦斯留给俺的启示，对于当局者来说如此，对于每个个体来说莫不如此。
“ 如我在第一章中所述，特丽莎出其不意来到布拉格那天，托马斯与她做爱。就在那一天，或者说就在那一刻，特丽莎突然发起烧来。他站在她床前，看着她躺在床上，不禁想到她是一个被置入草篮里的孩子，顺水漂到了他的面前。
这种弃儿的幻想总是使他感到亲切，而他常常思索着那些有关弃儿的古老神话。显然，正是这种思绪使他读了索福克勒斯的《俄狄浦斯》译本。
俄狄浦斯的故事是众所周知的：他是一个被遗弃的婴孩，被波里布斯国王收养，长大成人。一天，他遇见一位显贵官员沿着山路骑马而来。一场口角，他竞把那人给杀了。后来，他成了伊俄卡斯达王后的丈夫，当了底比斯国的国王。他一点儿也不知道他在山里杀的人就是自己的父亲，而与他同床共枕的竟是他母亲。正在这时，命运之神降灾于他的臣民，瘟疫蔓延，人们痛苦不堪。俄狄浦斯得知自己正是灾祸之源，便自刺双目，离开底比斯流浪而去。
任何一个认为中欧某些共产党当局是一种罪恶特产的人，都看出了一个基本事实：罪恶的当局并非由犯罪分子们组成，而是由热情分子组成的。他们确认自己发现了通往天堂的唯一通道，如此英勇地捍卫这条通道，竞可以迫不得已地处死许多人。，后来的现实清楚表明，没有什么天堂，只是热情分子成了杀人凶手。
随后，人人都开始对追随当局者们叫嚷：你们应该对我们祖国的不幸负责（它已变得如此贫穷荒凉），你们应该对我们祖国的主权失落负责（它落入苏联之手），你们还应该对那些合法的谋杀负责！
被指控的人却回答：我们不知道！我们上当了！我们是真正的信奉者！我们内心深处天真无邪！未了，这场争论归结为一个问题：他们是真的不知道呢还是在遮入耳目？
托马斯（与他的一千万捷克同胞一样）密切关注着这场争论。他认为，肯定有那么一些人，并非不知道这种暴行的后果（他们不会对俄国革命后以及现在仍在继续的罪行视而不见），倒是有可能，大多数共产党人对这一切的确缺乏了解。
但他心里想，无论他们知道或不知道，这不是主要问题；主要问题是，是不是因为一个人不知道他就一身清白？难道坐在王位上的因为是个傻子，就可以对他的臣民完全不负责吗？
我们承认，五十年代初期，某个制造冤案处死无事的检查宫，是被俄国秘密警察和他自己的政府给骗了。可现在，我们都知道那些宣判荒诞不经，被处死者冤屈清白，这位检查宫先生怎么还可以捶胸顿足大声疾呼地为自己的心灵纯洁辩护呢？我的良心是好的！我不知道！我是个信奉者！难道不正是他的“我不知道”，“我是个信奉者”造成了无可弥补的罪孽么？
由于这种联想，托马斯回顾了俄狄浦斯的故事：俄狄浦斯不知道他娶的是自己的母亲。他知道事实真相后，不认为自己是清白无辜的，他无法忍受这种“不知道”造成的惨景。他刺瞎了双眼，从底比斯出走流浪。
当托马斯听到追随当局者为自己的内心纯洁辩护时，他想，由于你们的“不知道”，这个国家失去了自由，也许几百年都将失去自由，你们还能叫叫嚷嚷不感到内疚吗？你们能正视你们所造成的一切？你们怎么不感到恐惧呢？你们有眼睛看吗？如果有的话，你们该把眼睛刺掉，远离底比斯流浪去！”
***“在天堂里人还不是人”
在天堂里人还不是人，小狗小猪并没有被逐出伊甸园，被逐出伊甸园的恰恰是人类。
“我们都是被《旧约全书》的神话哺育，我们可以说，一首牧歌就是留在我们心中的一幅图景，象是对天堂的回忆：天堂里的生活，不象是一条指向未知的直线，不是一种冒险。它是在已知事物当中的循环运动，它的单调孕育着快乐而不是愁烦。
只要人们生活在乡村之中，大自然之中，被家禽家畜，被按部就班的春夏秋冬所怀抱，他们就至少保留了天堂牧歌的依稀微光。正因为如此特丽莎在矿系区遇到集体农庄主席时，便想象出一幅乡村的图景（她从未在乡村生活也从不知道乡村），为之迷恋。这是她回望的方式——回望天堂。
亚当，探身于井口，却没有意识到他看见的就是自己。他不会懂得特丽莎还是小姑娘的时候，何以要站在镜子面前试图透过自己的身体看到灵魂。亚当有点象卡列宁。特丽莎曾经玩了个游戏，让他面对镜子看到自己，但他根本不能辨认自己的形象，带着一种难以置信的无所谓，心不在焉地盯了一阵。
亚当与卡列宁的比较，把我引向了一种思索：在天堂里人还不是人。更准确地说，人还没有被投放到人的道路上来。现在，我们已经被抛掷出来很长的时间了，循一条直线飞过了时间的虚空。在什么深层的地方，还是有一根细细的绳子缚着我们，另一头连向身后远处云遮雾绕的天堂。亚当在那里探身看一口井，不象那喀索斯，他甚至从未疑心那井里出现的淡黄色一团就是他自己。对天堂的渴望，就是人不愿意成为人的渴望。
没有人能给其他人一种牧歌式的礼赠，只有动物能这样做。动物不是从天堂里放逐出来的。狗和人之间的爱是牧歌式的。从来不知道有什么冲突，有什么忽发冲冠的壮景；从来不知道什么发展演变。卡列宁在特丽莎和托马斯周围的生活基于一种重复，他期待他们也同样如此。
如果卡列宁是一个人而不是一条狗，肯定早就对待丽莎说了：“看，我病了，天天往嘴里送面包圈也厌烦了，你能带点别的什么东西来吗？”就在这里，整个人类的困境得到了展现。人类的时间不是一种圆形的循环，是飞速向前的一条直线。所以人不幸福；幸福是对重复的渴求。
是的，幸福是对重复的渴求。特丽莎心里想。”
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